Carmen... sans la passion

L'un des plus célèbres airs pour baryton du répertoire, "Votre toast je peux vous le rendre", n'était pourtant pas dans la partition originale de l'opéra Carmen.
Le baryton Jacques Bouhy, qui devait chanter Escamillo à la création, se plaignit à Georges Bizet de ne pas avoir pas de grand air, contrairement aux autres interprètes des rôles principaux.
Le compositeur se mit à la tâche, bien à contre-coeur si on en croit les paroles qu'il a dites au chanteur en lui remettant son travail:

"Vous vouliez de la merde, en voilà!".

(L'anecdote a été racontée récemment par Edgar Fruitier à l'émission Samedi et rien d'autre).
Cet air du toréador, je l'ai entendu samedi au cinéma Jonquière, qui présentait Carmen en direct du Metropolitan Opera.
Il était chanté assez correctement par le baryton russe Ildar Abdrazakov, qui à mon avis manquait de panache et d'éclat, autant vocalement que physiquement.
Cependant il était merveilleux... comparé à celui qui chantait Don José, le ténor letton Aleksandrs Antonenko. Je ne sais pas si c'était exceptionnel ce jour-là, s'il souffrait d'un malaise affectant sa voix, mais il chantait tellement mal que c'en était gênant. Fausses notes, approximations, égarements dans la ligne de chant... Son jeu dramatique était tellemennt faible qu'il a semblé à plusieurs moments  égaré dans cette histoire.

Le timbre, qui aurait pu être beau, était constamment défiguré par des efforts pour produire du volume.

Son Air de la fleur, à peu près passable, ne fut d'ailleurs que poliment applaudi par le public du Metropolitan, qui réserva un bien meilleur accueil (tout à fait mérité) à l'aria de Micaëla, "je dis que rien ne m'épouvante", superbement livrée par une Anita Hartig (photo ci-contre) alliant souplesse, fraîcheur, délicatesse, timbre pur et juste .
Et Carmen? Anita Rachvelishvili  possède certes le physique (ou un des physiques possibles) de l'emploi: plantureuse, cheveux et yeux noirs, seins offerts. (Le metteur en scène Richard Eyre semble toutefois confondre sensualité et vulgarité...)

Une belle voix aussi, agile et nuancée, un timbre riche et velouté, une compétence indéniable. Dommage qu'elle ne se laisse pas complètement aller, même dans les passages les plus intenses.

Au point de vue dramatique, cela manquait d'émotion, d'engagement de la part des chanteurs, on avait de la difficulté à croire à ces passions délétères, ce qui est un comble pour un opéra comme Carmen.
De plus, tout ce beau monde massacrait joyeusement le français: dommage pour le livret si bien tourné de Meilhac et Halévy, (inspiré par une nouvelle de Prosper Mérimée) et pour nos pauvres oreilles francophones!

Bref, j'avais nettement préféré la version de Carmen présentée au Metropolitan en mars 2010, même mise en scène et mêmes décors, mais avec d'autres interprètes (mon billet est ici).

Autres remarques
-- Une explication possible à ce manque d'intensité chez les interprètes: en entrevue à l'entracte, le baryton a avoué qu'il n'avait pas eu de répétition. Je ne sais pas s'il parlait seulement pour lui, ou pour l'ensemble de la distribution...
-- Après la représentation de samedi, les lourds décors, assez réussis par ailleurs, ont dû être déplacés pour faire place à ceux, encore plus imposants, de l'opéra Aïda, qui était joué le même soir!
-- Le rideau de scène noir s'ouvrait de chaque côté d'un éclair rouge qui le zébrait verticalement. Rappelant cet éclair, une bande de tissu rouge ornait la robe noire que portait Carmen dans la scène finale (photo ci-dessus).
-- L'hôtesse Joyce DiDonato portait une affreuse robe rouge.

-- Pour lire l'opinion de Christophe Huss dans Le Devoir, cliquer ici.

Così fan tutte: l'amour à quatre

Bel après-midi, encore une fois, au cinéma Jonquière samedi dernier, 26 avril: Così fan tutte en direct du Metropolitan Opera. La musique, divine comme toujours chez Mozart. Les interprètes du quatuor: jeunes, allumés, compétents, aux visages expressifs, très beaux même en gros plan.

Et pour une fois pas d'abus de ces gros plans dans la prise de vues: nous avions assez de plans larges pour bien saisir l'ensemble du dispositif. C'était assez simple par ailleurs puisque la distribution est minimale, avec seulement six rôles et un mini-choeur qu'on voit à peine.

La soprano Susanna Phillips et la mezzo-soprano Isabel Leonard, qui incarnent les deux soeurs Fiordiligi et Dorabella, animent cette production avec effervescence et dynamisme, se montrant  musicalement et expressivement impeccables. Leurs deux partenaires -et amoureux- le merveilleux ténor Matthew Polenzani et le superbe baryton Rodion Pogossov leur donnent la réplique avec autant de verve et de compétence.

Fort agréable à écouter (cliquez sur l'image ci-dessous pour en entendre un extrait), cette comédie en apparence légère a pourtant quelque chose de troublant, grâce à Mozart, bien sûr. Et aussi à maestro James Levine qui, de retour à la direction musicale après deux ans d'absence pour cause de maladie, était la vraie vedette de cette production, du moins pour les habitués du Metropolitan et pour les critiques new-yorkais.

Ce qui apparaît d'abord comme une farce mise en place par le bouffon Don Alfonso pour démontrer que, infidèle par nature, toute femme trompera son partenaire si l'occasion s'en présente ("Cosi fan tutte": Ainsi font-elles toutes), se transforme peu à peu en une sorte de pacte avec le diable et se retourne finalement contre tous les protagonistes.
Les deux amis, donc, se prêtent au complot ourdi par Don Alfonso et se déguisent en marchands albanais pour tester la fidélité de leurs fiancées. À leur grand dépit, chacun d'eux parvient  à séduire l'amoureuse de l'autre. Après quoi les deux femmes, avisées de la supercherie, se repentent... et chacune retrouve son chacun.
Mais rien n'est plus pareil, nous disent les regards échangés, les expressions du visage, les accents dans le chant lui-même, peut-être demandés par James Levine, qui a bien saisi l'enjeu sous-jacent de cette comédie.

La trahison, la tromperie, le secret transgressé des corps ont ouvert un abîme sous leurs pieds: tous quatre ont perdu leur innocence et "lu tous les livres" en une seule journée.
Interrogées à l'entracte par l'hôtesse Renée Fleming, les deux chanteuses ont avoué trouver leurs rôles légèrement inconfortables sur ce point: pour ces jeunes femmes modernes, la fidélité dans le couple est une valeur essentielle...

Mozart n'est pas que divin, il est diabolique aussi.
Et ce Cosi fan tutte fut un délice à voir et à entendre.

 

 

Salles d'opéra...

Voir et entendre un opéra (ou un concert) dans une salle, c'est une expérience très différente de celle que l'on peut vivre quant on l'écoute au cinéma, même en direct.

J'ai vécu cette différence en une seule journée, samedi: en après-midi j'ai vu Così fan tutte de Mozart, au cinéma Jonquière en direct du Metropolitan Opera, et en soirée, j'ai assisté à La traviata, de Verdi, au Théâtre Banque Nationale.
Au-delà de la musique, de l'orchestre, du chant, que l'on peut ou non aimer, des phénomènes singuliers découlent de la présence, de la juxtaposition et de la disposition des êtres et des choses dans une salle de concert. La proximité avec les autres spectateurs, la conscience qu'ils vivent et éprouvent en même temps que soi les mêmes choses, appuyée par les applaudissements qui fusent aux mêmes moments.  Le contact direct, physique, intime, entre les artistes et le public.

La disposition des sièges, demi-cercle à l'horizontale et échelle (gradins) à la verticale, formant un entonnoir par lequel tout passe et coule vers un seul point: la scène.
(Au cinéma, quelques applaudissements timides ponctuent parfois la prestation particulièrement réussie d'un chanteur, mais le fait que les artistes soient loin et ne puissent nous entendre éteint presque toute envie de manifester notre approbation).

Et quand, comme c'était le cas samedi soir au Théâtre Banque Nationale, la salle est pleine et que le concert est d'une exceptionnelle qualité, une sorte de communion spirituelle s'établit et chacun, qu'il soit sur scène ou dans la salle, est emporté, physiquement et mentalement, dans le même maelstrom, une sorte de voyage cosmique qui culmine et se termine quand éclatent les applaudissements qui font circuler les ondes de la salle à la scène, que les artistes saluent, que les spectateurs quittent leur siège, encore tout imprégnés de ce qu'ils ont entendu, vu et vécu.
Ayant vécu cela dans la salle samedi soir, j'ai prolongé le plaisir en allant voir les artistes après le concert, dans les coulisses du Théâtre Banque nationale, que je n'avais encore jamais visitées.
La suite sur Cosi et Traviata dans mes prochains billets...

Et vogue La Bohème!

C'est une très vieille chose (relativement!) que cette version de La Bohème jouée au Metropolitan Opera: la mise en scène et la scénographie, signées Franco Zeffirelli, datent de 1981. Chaque année l'oeuvre est reprise, telle quelle, avec des interprètes différents, et chaque fois c'est le même succès.
Ce samedi 5 avril, pour la projection de La Bohème en direct au cinéma Jonquière, il y avait nettement plus de monde que d'habitude. Un peu moins toutefois que lors de la première diffusion (avec une autre distribution, j'en avais parlé ici) en mars 2008!
Tout est pareil... et magnifique: costumes, déplacements et mouvements des personnages et des choeurs.  Et ces décors arrimés à trois gigantesques plateaux qui glissent sur la scène  (et la quittent de la même façon) presque tout d'un bloc. La plupart des spectateurs sont demeurés dans la salle du cinéma Jonquière pendant les deux entractes, juste pour regarder le fascinant ballet de ces changements de décors!

Le changement d'une année à l'autre provient donc essentiellement des interprètes chargés de faire vivre pour nous cette incomparable musique de Puccini.
Et la distribution que nous avions samedi était quasi idéale.
Pourtant l'interprète de Mimi n'était pas celle que nous attendions: la soprano lettone Kristine Opolais a remplacé au pied levé (c'est le cas de le dire) Anita Harting, victime de la grippe.

Opolais venait de chanter, la veille sur cette même scène, le rôle-titre de Madame Butterfly, du même Puccini. Couchée à 5 heures du matin, elle fut réveillée à 7h30 par un appel du directeur du Metropolitan, Peter Gelb, lui demandant d'assumer le rôle de Mimi l'après-midi même. Elle a d'abord refusé, ainsi qu'elle le racontait à l'entracte, avant de se raviser et d'accepter le défi. (L'histoire est racontée ici, en anglais).

(Vittorio Grigolo et Kristine Opalais en entrevue avec Joyce Di Donato à l'entracte)

Je ne sais pas si nous avons perdu au change, car je ne connais pas Anita Harting. Mais Kristine Opalais faisait une très bonne Mimi, malgré une voix qui montait un peu trop vers le registre plus aigu de Butterfly dans les premières scènes et quelques signes de fatigue. Peut-être un peu unidimensionnelle dans ses attitudes, elle fut à tout le moins très bien, sans être extraordinaire. Deux prises de rôle au Met (elle avait toutefois déjà incarné Mimi sur d'autres scènes) en moins de 24 heures: l'exploit est considérable et mérite rien de moins qu'une médaille d'or. On la salue bien bas.
Mais cette Bohème fut remarquable au point de vue vocal surtout grâce à deux autres interprètes: le ténor Vittorio Grigolo, vraiment magnifique dans le rôle de Rodolfo, voix souple et agile, volume imposant lorsque nécessaire, belle prestance. Peut-être pas assez nuancé et engagé émotivement dans son jeu, mais pour la performance vocale, il est inégalé. Ce natif de Rome mérite bien son surnom de Il Pavarottino (le petit Pavarotti)!

Quant à la prestation de Susanna Phillips en Musetta (ci-dessus), la femme aux moeurs libres qui s'adonne à tous les plaisirs et collectionne les conquêtes, elle était tout simplement magique. Une voix juste, agréable, une exubérance bien marquée, une belle évolution de la légèreté insouciante vers une maturité généreuse au contact de la maladie et de la mort de Mimi: voilà une prestation brillante, assumée, vibrante, autrement dit parfaite.
Et quelle oeuvre géniale! La musique, le livret, les dialogues: tout est beau, fin et délicat, tellement français (l'action se passe à Paris) qu'on croit entendre cette langue et en apprécier les traits d'humour alors même qu'on écoute les airs chantés en italien (plusieurs interprètes sont italiens) tout en lisant les sous-titres anglais!

Les décors traditionnels produisent toujours leur effet boeuf, la scène de foule au début du deuxième acte virevolte dans une chorégraphie réglée au quart de tour, les échanges entre Rodolfo et ses amis sont particulièrement réussis, le scénario progresse logiquement du début léger et comique vers la fin tragique de l'histoire.

L'orchestre dirigé par le chef Stefano Ranzani soutient tout cela avec fougue et intensité.
Bref, que vive et vogue La Bohème pour plusieurs années encore!

Werther: dentelle et performance

Sur le rideau qui cache la scène du Metropolitan Opera, avant le début de Werther, sont inscrits les mots "Joyeux Noel", pour souligner que la première scène montrera des enfants apprenant des chants de Noël. L'oeuvre est en français et ils ont voulu bien faire.

Mais ils ont oublié le tréma sur le "e" de Noël! Oups!

La mezzo-soprano Sophie Koch porte des robes assez hallucinantes, que l'ont dirait faites au crochet. Surtout la deuxième (visible sur la photo ci-dessous), blanc crème, complexe avec ses innombrables replis, superpositions, chevrons, boutons et changements de direction. Je ne saurais pas dire si c'est beau ou non, pas vraiment à mon goût, mais enfin c'est fascinant et peut-être fidèle à ce que les dames portaient à l'époque. Sa robe de nuit en dentelle légère a aussi ce petit air fait main, et même la robe de chambre qu'elle porte par-dessus semble tissée à la main. On pourrait en dire autant du costume de tweed que porte sa soeur.

Ce qu'il y a de plus remarquable dans cette production est toutefois l'extraordinaire performance du ténor Jonas Kaufmann dans le rôle-titre: presque toujours en scène, il doit chanter alternativement à pleine voix et presque tout bas. Dans la scène finale, il chante en mourant, couché par terre, puis sur un lit, parfois la tête en bas. Son grand air, Pourquoi me réveiller (un extrait en cliquant sur l'image ci-haut), est magnifique, livré avec intensité, sensibilité et justesse.

Un véritable marathon, exigeant mentalement et physiquement, qu'il court sans aucune difficulté (apparente: il prend bien soin de préciser en interview que c'est très difficile mais que cela ne doit pas paraître), dans un français impeccable, meilleur que celui de Sophie Koch, qui est pourtant française. Kaufmann, d'ailleurs considéré comme l'un des grands ténors de l'heure, chante et joue de façon admirable, et il est très bel homme en plus.

Cette oeuvre minimaliste de Jules Massenet  -nombre réduit de protagonistes et de choristes (une demi-douzaine d'enfants qui interviennent assez peu)- met donc en scène Werther, d'abord créé par Goethe dans Les souffrances du jeune Werther. Celui-ci est pris d'une violente passion  pour Charlotte, une jeune fille qui se refuse à lui car elle doit épouser Albert à qui elle est fiancée. Une passion romantique, maladive, qui bien entendu conduit au drame.

La mise en scène du réalisateur britannique Richard Eyre est à la fois simple et efficace, serrant au plus près l'évolution des personnages en modulant les infimes variations de leurs sentiments. La scénographie, signée Rob Howell (qui a aussi créé les costumes), encadre avec pertinence les chanteurs dans des espaces réduits, avec un recours fréquent (mais justifié) aux projections.

Bref, la production est assez réussie, mais au point de vue chant, exception faite de Jonas Kaufmann, la performance générale est plutôt moyenne. L'orchestre m'a semblé fort bon, et tous les interviewés, autant les chanteurs que le chef Alain Altinoglu, s'accordaient à louanger l'exceptionnelle profondeur musicale et orchestrale du compositeur.

Werther était projeté au cinéma Jonquière, en direct du Metropolitan Opera, le samedi 15 mars 2014.

 

Prince Igor: slave de haut en bas

Un ancien critique new-yorkais devenu blogueur expliquait récemment (ici) pourquoi il avait quitté la salle après le premier acte de l'opéra Le Prince Igor, présenté au Metropolitan Opera de New York. Bizarrement, l'idée de m'en aller m'a également traversé l'esprit quand j'ai assisté samedi dernier à la projection de cet opéra au cinéma Jonquière, mais pas pour les mêmes raisons.

L'action de ce premier acte m'avait semblé confuse, l'éclipse solaire était vue de l'intérieur d'un bâtiment, ce que je trouvais facile et paresseux comme idée de mise en scène, et la présentation des Danses polovtsiennes dans un champ de coquelicots m'était apparue du  dernier kitsch.
De plus: je ne comprenais pas (ou très peu) où étaient présentées les projections cinématographiques en gros plan; l'action, qui se déroule en principe au Moyen Âge, était transposée, sans grand bénéfice, quelque part au début du 20e siècle. Bref, tout ça m'a semblé assez ordinaire.
Rencontrés à l'entracte, mes compagnons de visionnement semblaient pour leur part conquis par ce qu'ils avaient vu. J'étais d'accord avec eux sur au moins un point: la musique était belle et la distribution, entièrement slave, formidable. J'ai donc décidé de retourner à mon siège après le premier acte, et je ne l'ai pas regretté.

La prestation de la basse Mikhail Petrenko (dont j'ai parlé dans le précédent billet), fut l'étincelle qui m'a fait embarquer dans l'aventure et aimer ce que je voyais et entendais. Ceci malgré mon inconfort face à la mise en scène (signée Dmitri Tcherniakov) et surtout à la réalisation pour le cinéma de cet opéra.

Dans le rôle du prince Galitsky, Petrenko fait montre d'un si beau timbre et d'un jeu dramatique si convaincant que j'ai été conquise par ce méchant, dépravé, violeur et buveur!

La musique m'est apparue plus belle aussi, grâce notamment aux airs poignants chantés par Oksana Dyka (on peut l'entendre en cliquant l'image ci-haut), soprano ukrainienne au visage à la fois expressif et serein, aux traits inoubliables, jamais déformés ni tordus par ses efforts musicaux pourtant incontestables.

Bref, je me suis abandonnée à cette histoire qui met en évidence les remords qu'éprouve le prince Igor pour avoir entraîné ses soldats dans la guerre: son armée a été détruite et il a été fait prisonnier par le Khan Konchak.
Les interprètes, slaves mais pas nécessairement russes (de même que le directeur musical, le metteur en scène et tous les autres intervenants de la production), sont tous excellents. Outre Oksana Dyka, il faut aussi nommer entre autres Ildar Abdrazakov, qui joue avec assurance le rôle du prince Igor, la mezzo géorgienne (donc pas du tout slave celle-là, m'indique l'érudit en résidence)  Anita Rachvelishvili, qui nous offre une remarquable et sensuelle Konchakovna (fille du Khan), de même que la basse slovaque Stefan Kocan, qui incarne le Khan.

Dommage que la mise en images pour le cinéma, qu'on appelle pompeusement la réalisation et dont on se passerait la plupart du temps, ait été particulièrement pourrie. Des gros plans, très peu de vues d'ensemble, de quoi égarer le cinéphile.
J'ai appris après coup que les choristes qui chantaient dans les danses povtoliennes se tenaient sous la scène: aucun moyen de le savoir en écoutant la retransmission puisque la caméra n'a jamais daigné nous montrer ces choristes. Frustrant, vraiment.
En revanche, les interviews étaient fort intéressantes, malgré quelques moments confus dus à la présence d'une interprète (les artistes cessaient de parler russe et se mettaient à l'anglais, de sorte qu'elle devenait inutile!) et au trac du nouvel hôte des lieux, Eric Owens.

De plus, il était fascinant d'observer les changements de décors: des structures gigantesques pour la mise en place d'un édifice dévasté par les bombardements, les feux allumés (par les survivants) dans des poubelles et même dans une baignoire!
Bref, j'ai bien fait de rester...

 

Tour de magie à l'opéra

Le théâtre, l'opéra, toute performance sur scène procède d'un art de l'illusion parfois poussé très loin.

(La basse Mikhail Petrenko © Cory Weaver, Metropolitan Opera)

Une prodigieuse illustration de cela me fut proposée par la trajectoire d'un mannequin, lors de la projection de l'opéra Le Prince Igor  au cinéma Jonquière, en direct du Metropolitan Opera.
Cette trajectoire, seuls ceux qui ont vu l'opéra dans un cinéma ont pu la suivre, alors que les spectateurs présents dans la salle du Met n'en ont rien vu, puisque l'illusion dont je parle était justement conçue à leur intention.

Le mannequin: une copie grandeur nature du prince Galitsky.  Celui-ci, le méchant de l'histoire, règne en despote sur la ville de Poutyvl en Russie (aujourd'hui en Ukraine!), pendant que le prince Igor son beau-frère est retenu prisonnier dans un camp par le chef des Polovtses.
Galitsky, Vladimir de son prénom, trouve la mort dans une bataille à la fin du deuxième acte. Mais le mannequin, doublure inerte de Vladimir, ou plutôt du chanteur qui l'incarne, est allongé par terre et dissimulé derrière une table avant même le début de l'acte, comme nous avons pu le voir sur les images du changement de décor diffusées à l'écran pendant l'entracte.

Le mannequin est donc là, invisible, dès le début de la scène dans laquelle nous pouvons voir Mikhail Petrenko, qui incarne Vladimir, chanter, jouer son rôle de méchant, interagir avec les autres artistes, jusqu'à l'attaque des Polovtsiens.

Après celle-ci, quand se dissipent les bruits, la fumée et la confusion, Vladimir est étendu au sol, sur le ventre, manifestement mort. Impossible de s'y tromper, c'est bien lui: le costume, la chevelure, et jusqu'à cette légère couronne dégarnie au sommet du crâne, que l'on reconnaît immédiatement car le dessus de sa tête est orienté vers la salle.

À l'entracte qui commence ensuite, l'hôte et animateur Eric Owens se tient sur la scène dévastée en compagnie justement de Mikhail Petrenko qui lui accorde une interview. Derrière eux, deux techniciens se présentent, font un petit signe de la main signifiant "on s'excuse" et repartent avec... le mannequin représentant Vladimir, qui gît toujours sur la scène!

Ce fut un moment extraordinaire, une sorte de clin d'oeil...  assorti d'un léger malaise. Comme un tour de magie dont le secret nous aurait été dévoilé par erreur.
Je me suis demandé pourquoi on avait eu recours à un mannequin, une doublure en quelque sorte, pour représenter le corps de Vladimir. Il me semble que Mikhail Petrenko aurait pu tout simplement s'étendre par terre et faire le mort.

Il y a sans doute de bonnes raisons à cela, mais je ne les connais pas. Tout ce que je sais, c'est que ce moment nous a donné un fascinant aperçu de ce qui peut se tramer en coulisse, et de tout ce qui nous est caché quand on est spectateur dans une salle.

(Mes propos sur la production elle-même dans le prochain billet).

Ah! Tosca!

Ah! Tosca! Puccini! Vissi d'Arte! E lucevan le stelle!
E(t) tout le reste! Histoire tragique: amour, désir, haine, cruauté, jalousie, vengeance: passions mortelles! Politique, guerre, complots, trahison. Musique tendue et fluctuante: elle court, danse, rit et rugit et nous emporte dans son irrépressible courant.
Une des belles productions du Metropolitan Opera auxquelles j'ai assisté. Peut-être pas la mieux chantée, cependant. De ce point de vue, le ténor français Roberto Alagna (qui incarne le peintre Mario Caravadossi, amant de Floria Tosca) sauve la mise, avec son timbre incomparable, son chant naturel, sa diction impeccable, son jeu dramatique qui témoigne d'un engagement total: il se lance sans filet (autre que son immense expérience) dans les écueils de la partition et s'en tire (malgré quelques failles ici et là) avec les honneurs. Sa grande aria E lucevan le stelle (sur la vidéo ci-dessous, en répétition au Met): ce fut beau, émouvant... et fort applaudi à New York.

Le reste de la distribution excelle au jeu dramatique, mais autrement... Patricia Racette en Tosca est plus émouvante que vocalement séduisante (on peut écouter son Vissi d'arte sur la vidéo ci-dessus).

Quant au baryton géorgien George Gagnidze, aussi terrifiant que possible dans le rôle du méchant Scarpia, il a certes le physique de l'emploi, l'attitude imposante et menaçante qui convient, mais il chante de façon très ordinaire, manquant singulièrement de musicalité. Pour les rôles secondaires, c'est en général assez correct, sans plus.

Ceci dit, c'est toute la production (signée Luc Bondy), autant les décors, que l'orchestre (dirigé par Ricardo Frizza), le jeu, les déplacements, la synchronisation, la mise en scène (Richard Peduzzi), les costumes, bref, si on excepte quelques incohérences de détail, l'ensemble fonctionne et fonctionne vraiment bien.
Contrairement à d'autres livrets d'opéra, celui-ci (d'après la pièce La Tosca, de l'auteur français Victorien Sardou) offre une progression dramatique vraisemblable: le récit est fluide, les événements s'enchaînent logiquement, les motivations des personnages sont claires: on les comprend, à défaut d'y adhérer (!).
La tension de certaines scènes est à la limite du supportable: par exemple l'exécution de Cavaradossi, ou encore l'affrontement (ci-dessous) entre Tosca et Scarpia (celui-ci voulant obtenir des faveurs sexuelles en échange de la vie de son amant), qui se termine par un meurtre sanglant.

Les deux entractes furent très longs, car il fallait beaucoup de temps pour mettre en place les décors gigantesques. Mais vraiment pas ennuyants: on pouvait, comme c'est souvent le cas aux diffusions du Met, observer le travail des machinistes et autres employés qui font et défont les planchers, soulèvent et remplacent les murs, nettoient le sang (!) et la poussière.

Nous avons même eu droit, en plus des interviews avec les interprètes réalisées par l'hôtesse Renee Fleming, à une fascinante rencontre avec le charpentier en chef.
Première fois que je voyais une représentation complète de Tosca: j'ai adoré, tout comme la petite foule d'amateur(e)s d'opéra et de musique qui m'a tenu compagnie, samedi après-midi au Cinéma Jonquière.

Quand le nez n'en fait qu'à sa tête

Par curiosité, je suis allée voir Le Nez, de Dmitri Chostakovitch, projeté au cinéma Jonquière  en direct du Metropolitan Opera. Intitulé donc The Nose et chanté en russe avec sous-titres anglais. Je savais que ce serait bien différent des productions habituelles.

Et ce fut vraiment très différent. Musique actuelle, rythmes et pulsations, percussions, dissonances: intéressante par endroits, un peu indigeste à la longue. Heureusement, l'oeuvre a battu un record de brièveté pour ces diffusions: 130 minutes, sans entracte.

C'est une histoire absurde et rigolote inventée à l'origine par Nicolas Gogol: en se réveillant un matin, un homme constate qu'il n'a plus de nez. Pas de blessure, pas de sang, juste l'absence du nez, un vide au milieu du visage.

Le nez est tout simplement parti vivre sa vie (!), se promener dans toute la ville, acquérir un statut social un peu plus élevé que celui de son propriétaire, à qui il est finalement rendu.

Sur scène, le chanteur Paulo Szot (on l'entend dans un extrait de The Nose sur la vidéo ci-dessus), a son nez bien planté au milieu du visage tout en mimant les tourments d'un Kovalyov qui en serait privé. Fantastique et grotesque, ce nez a pris la taille d'un homme et se déplace sur deux jambes sous deux aspects différents: marionnette en 3D tapissée de papier journal, ou ombre chinoise en deux dimensions: blanc ou noir, donc.

De toute façon, on n'en est pas à une absurdité près dans cette histoire qui pour ainsi dire ne tient pas debout. Elle semble n'avoir pour seul but que de distraire et d'amuser, par ses touches comiques et son sens du ridicule.

Côté plus sérieux, voyons-y l'évocation d'une certaine forme de trouble du comportement, soit l'inévitable schizophrénie induite par les ukases contradictoires qui assaillent le citoyen pris dans l'étau d'un régime totalitaire. C'est le double message, Kafka et Jarry, l'utopie incarnée, la chimère promue au rang de fait avéré, le mensonge au pouvoir.

Comète singulière tentant d'ébranler nos certitudes opératiques, ce Nez paré d'une inquiétante étrangeté nous amuse, nous agace et/ou nous fait réfléchir.

Les -très nombreux- chanteurs m'ont semblé plutôt bons. Je dis m'ont semblé car je ne connais pas une seule note de la partition et je ne puis dire s'ils chantent juste et ou bien. Cependant j'ai pu apprécier leur jeu, qui est excellent.

La mise en scène signée William Kentridge (qui disait en entrevue avoir conçu le personnage du nez en s'inspirant de son propre appendice, assez imposant merci!) est graphique, agrémentée de textes qui bougent, de dessins animés, d'objets fantaisistes qui saturent les paysages urbains et circonscrivent quelques intérieurs improbables plantés de guingois. Peut-être un peu d'exagération de ce çoté-là, mais tant qu'à faire dans la folie...

Bref, c'était une expérience à vivre, intéressante, réjouissante et troublante. Néanmoins je préfère quand même les bons vieux opéras classique comme Carmen ou Don Giovanni et même, dans la fantaisie, La Flûte enchantée ou Cendrillon.

César au temps des colonies

Giulio Cesare, de Georg Friedrich Haendel, en direct du Metropolitan Opera, le samedi 27 avril 2013 au Cinéma Jonquière.

Un excellent spectacle, où la soprano Natalie Dessay fait une formidable Cléopâtre. Pourtant, elle n'a pas la séduction physique que l'on associe généralement à la grande reine d'Égypte. Elle a un corps de femme d'un certain âge, qui a du vécu, sans les attributs que l'on associe généralement à la séduction, un corps qu'elle dénude pourtant autant que faire se peut pour attirer le regard et le désir de Jules César.

Mais son jeu incomparable transcende son apparence réelle et nous communique le plaisir non seulement de l'entendre chanter, mais de la voir vivre et vibrer sur scène, totalement là, passant du comique au tragique avec un naturel déconcertant. Le fait de pouvoir distinguer en gros plan l'imperfection de ses traits ou de ses formes augmente en réalité, pour le spectateur, le troublant mystère de la création, de l'interprétation qui emporte tout sans trébucher sur les détails.

La dernière fois que j'avais vu Natalie Dessay, dans La Traviata, elle était souffrante, et sa performance, bien que très émouvante, en avait souffert quelque peu. Mais en Cléopâtre, elle est en pleine possession de ses moyens vocaux et dramatiques. Ses arias avec danse sont irrésistibles de grâce et de drôlerie, en particulier son numéro au parapluie façon Chantons sous la pluie. Son chant d'amour à César, Se pietà di me non senti constitue un sommet de beauté et d'intensité.

Il faut dire qu'elle s'intègre à une belle et grande production, qui figure parmi les meilleures du Met que j'ai pu voir. Harry Bicket et David McVicar, respectivement directeur musical et metteur en scène, unissent leurs efforts à ceux des chanteurs pour que les interminables répétitions du baroque ne nous paraissent pas, justement interminables. Dans chacune des dizaines de reprises d'une même phrase, il y a quelque chose de spécial, de différent: intonation, ornementation, expression du visage, attitude, mouvement. Après avoir entendu ces quatre mots: Giusto ciel io moriro chantés une vingtaine de fois par Natalie Dessay-Cléopâtre (dans le Se pietà di me non senti), on en redemanderait presque!

Par ailleurs, les autres chanteurs sont tous de grande qualité, même si j'ai quelques réserves sur l'interprète de Jules César, le contreténor David Daniels, dont j'avais pourtant beaucoup aimé le Prospero dans The Enchanted Island: il m'a semblé moins maître de ses inflexions et surtout de son volume. Mais quelle prestation que celle de l'autre contreténor, le Français Christophe Dumaux, (on le voit dans la vidéo ci-dessus, mais il ne chante pas...): une voix pure, claire, forte et juste, et un beau talent d'acteur pour jouer le méchant Ptolémée! Patricia Bardon et Alice Coote sont excellentes dans les rôles très dramatiques de Cornelia et de son fils Sesto (Sextus).

Par ailleurs, les chorégraphies sont formidables, et ceux qui les exécutent également.

La scénographie situe l'action au temps des colonies, françaises et anglaises (l'Égypte fut sous la domination de la France, puis de la Grande-Bretagne), avec casques coloniaux, sahariennes, jumelles, revolvers et téléphones, mais sans négliger la touche égyptienne, par les costumes, la gestuelle et l'iconographie associée à l'époque de Cléopâtre, peut-être dans la foulée des superproductions hollywoodiennes. Le style années folles fait aussi une délicieuse incursion dans les danses et les costumes.

C'est donc à regret que j'ai dû partir avant le dernier acte, pour des raisons personnelles. Mais je suis très contente de ce que j'ai vu et entendu.